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杨炼：当我在异乡生活时，中文是我的灵魂家园
[摘要]这么多年了，大家还能够坚持写诗，真是一件不容易的事情。一会儿，围着桌子的诗人和评论家们，都陷入了某种回忆当中去了，刚才热闹的屋子，只有下雨的声音渐渐的大了起来，伴随着我们。
我是在一个诗歌活动上偶然遇到诗人杨炼的，我也抓住这个机会，在几天后对他进行了采访。想一想读他的诗已经是很遥远的事情了，到现在差不多有十几年了，而他在国外仍然在写诗，充满了激情，而且诗越写越好了。
在场的诗人王家新一直保持着沉默，在大家高谈阔论疲倦了喝茶的时候，突然轻轻地说：这么多年了，大家还能够坚持写诗，真是一件不容易的事情。一会儿，围着桌子的诗人和评论家们，都陷入了某种回忆当中去了，刚才热闹的屋子，只有下雨的声音渐渐的大了起来，伴随着我们。
本文为杨炼访谈之一。
杨炼：当我在异乡生活时，中文是我的灵魂家园
张英：在国外的城市漫游之后，你为什么与其它中国诗人不同，不是在美国，而是在英国，选择了伦敦这样一个城市来定居呢？
杨炼：我觉得是凭感觉的吧，比如多多在伦敦呆过，他特别喜欢伦敦，但是伦敦是一个极其冷漠的城市，他没呆多长就到荷兰、加拿大去了。这种感觉我也体会过，呆长了以后觉得伦敦有它的特点，完全相反的两极因素共同规矩在一个城市里：古老的民族制度，君主制，还有它非常现代国际化的语言，反过来因为英语的国际化，它对其它文字更深层的(非英语)文化特别感兴趣，它认为够好的话都在英语里，对其它文化反而有距离感。在这个城市，等级制度非常明显，社会结构也比较多元化，不管是哪个年代，你有哪些文化观念，你是哪个政治派别，在伦敦都有你的对话者。所以对这个城市我仍有某种神秘感，觉得它很有意思。
张英：中国诗人在艺术与政治的矛盾中间，在不同的文化和语言的激烈冲突中间，如何保证自己作为中国诗人的特性，如何同其他国家的诗人在真正意义上进行交流和沟通，在艺术上达到真正的理解？你被国外视为中国诗人的代表，你怎么看这一点？
杨炼：如果借用成功这两个字的话，其实我在德国要比英国在某种意义上要来得热闹，在德国我已经出了六本书，在德国呆的时候一年里的评论就有很厚一沓，都是在大报发的。在那之后我有点不自然，德国这个小语种的国家，有一种追求国际化的努力，比如说听说你是一个中国诗人，就把你作为它的国际化的面具和玩偶。瞧，我们这儿有一个中国诗人住在我们这儿，这是德国国际化的标志和象征。因此它有过分的兴趣和赞美，让你感觉它其实并不真正了解你而是为了证实它的国际文化的幅度。
在英国完全没这事儿，你说你是一个著名诗人，他是一著名作家，伦敦太多了，回头一看从音乐家到画家，作家，全都住伦敦，包括作家略萨呀、钢琴家阿尔布兰德都住伦敦，都不是英国人，它的文化已经非常广泛和胜利了，没有必要寻找一个给它作装饰品的东西。如果有它还没有的东西，那你就来证实你自己。因此在这层意义上伦敦的好处是哪怕你在国外是一个王子，无非就是一个有钱的普通人，隔壁有钱人多，至于说你在哪个国家的文化圈里有名也对不起，你隔壁就住着一个特有名的人，从这种意义上说它有一种相当朴素的感觉，我喜欢这种感觉。
这些年在伦敦我的写作上有所发展，我觉得这是与伦敦这个城市分不开的。你所说的交流是在一个所谓“广义的”上的称呼，在国外我也曾经想找一些中国作家聚一聚，就我们共同感兴趣的话题进行交流，我们可以谈比较实际一点的问题，比如关于具体写作的问题。但是找不到汇合点，而且大家仿佛不愿意谈，后来我还是想，写作的问题还是一个人比较好解决。
杨炼：当我在异乡生活时，中文是我的灵魂家园
张英：那你对在中国诗坛发生的所谓“民间写作”与“知识分子写作”的争论有何看法？
杨炼：我从《北京文学》杂志上了解到一些情况，我认为诗歌界争论本身是好事，但这种争论常常有文字不能深入的东西，有很多画地为牢的感觉，最简单的来说，如南方诗人批评北方诗人有那种普通话权力话语的东西，至少我所知道的他所批判的那些知识分子所谓“权力话语”的诗人们，基本上百分之八十与北京没有什么关系，都是外地来到北京的诗人，原来的处境跟他们情况类似的或移居北京，只是地理位置不同和语言不同而已。
他们所批评的所谓官方话语（如果真的指的是跟中国的那种权力思维方式甚至机构本身沟通的那种语言，那么我也不能不说这种污染并不只限于北京），全国各地到处都有，包括很多地方的口语，地方语言都渗透了向上爬的这种权力意识。
还有一个值得讨论的是“口语”这个词就我自己认为，和我们以前说的“人民或工农兵”等等其实是一个玄学，因为没有任何一个个人能够给出所谓精确意义上的“口语”的定义，口语只是我们设想的似乎大多数人共同使用的一种语言，然后我们又在这个虚构的基础上提供了一种所谓“口语”的基础标准，所以这种讨论相当空泛，笼而统之。
他们其实没有把诗的写作跟他诗本来的性质区分开来，诗人、诗歌当然是个人化的，对语言、形式包括对社会、历史、传统，这一切所有的题目包括所谓的“口语”，你使用的语言本身，都要通过个人的再发现，再处理。所以我觉得如果没有这一步详细的讨论，仅仅以一种群体来反对另一种群体，最后说好了可能只是给自己划地为牢，人为的故意的去拒绝一些可能性，说得不好呢可能常常沦为一种权力游戏。
杨炼：当我在异乡生活时，中文是我的灵魂家园
张英：在国内，很多文化上的争论，从表面上看起来形而上的争论，实际上大多数都是缘于形而下的目的，这也是现在很多有必要有意思的争论最后都由于争论双方阵容的扩大带来了私人意气之争，加上一些人的复杂心理，很多争论渐渐开始偏离起点，然后不知道落到了什么地方去了。比如关于“人文精神的讨论”和关于“道德理想主义的讨论”，都是这样，有一个好的开端，但是到后来，都没有一个好的结果。实际上，归根结底的原因是人的问题，人的不健康------
杨炼：我在国外呆这么长时间一直有一个感觉，什么东西是在中国最好的因素，就是突然发现我不再置身于所谓圈子或者人为的界限之内，把我在我们之间争夺权力作为一个有效或者有意义的东西。因为距离本身和一个人孤悬在每一个角落上那种感觉已经使权力毫无意义，因为你对任何人不拥有权力，而别人有权力也施加不到你身上，因此这种孤零零的感觉，优点是你对这一种实用的欲望以及摭掩实用欲望的词藻看得非常清楚。
某种意义上我建议中国的诗人一定要出国，经历一段出国的滋味，其实不是在于出不出国，而是在于这种距离，这种间离效果对思想特别有好处，只有思想本身的价值确实诱惑你而且确实使你感到满足的时候，思想才是值得你去思想的，否则你真的是浪费时间，我也终于看清楚了那个权力，其实是行使历史的力本身都是非常有限的，不值得费这么大的劲。
张英：所以，到现在中国当代的文化争论实际上都是在原地踏步，在漫长的时间里，看起来无论是文化艺术界还是新闻媒介都非常热闹，但实际上它还是处在一种无意义的空转运行当中，文化艺术界重视的是行为和表演而不是内在的本质，到现在，我们仍然在为一些常识问题而争论，比如要说真话、要反映现实、要描述时代、要讲道德等等，总是老生常谈，在非常低的水准上争论吵架，实在是浪费生命和时间。
杨炼：我有一个词汇叫做“全民浪费运动”，前几天刚刚过来那些年我对几个朋友说：至少对中国人而言二十世纪可过去了，你仔细想从清朝结束，中国人在多少激烈极端的追逐着各种各样时髦的理论，从救国开始到四九年建国，至少我们自己以为远远落后于世界一直站到了人类的未来，然后又经过了文化大革命，经过了一波一波的运动到今天，我们突然发现，所有的讨论如果以文学的讨论而言，我们实际上讨论的甚至是文学零点以前或以下的东西，等于我们全部的努力只是为了站到别人开始的起点上。
文学本来其实是在那个起点之后的东西，我们臆想中的真实、真诚等等价值实际上都只是别人不言而喻的东西，在这个意义上我们一代一代真可以说是前赴后继了，可是回头一看，如果不谈目标的词汇那种洪量的伟大、真诚真实之类的，如果我们谈谈我们到底建树了点什么东西的时候，我其实内心感和苍凉感就非常可怕了，“全民浪费运动”就在于在二十世界只不过是中国人转了一大圈这种经历，然后回头连自己在传统文化里拥有的那一点真诚，本来在任何传统文化里依靠常识和朴素的善良就可以找到那种生活道路，如果我们连那点东西都失去了，连常识的能力都没有了，那实在是太可悲了。
我说这个我经常想到我姐姐写的回忆录，里面有一个很重要的人物是我的老保姆，基本上是一个文盲，但是回头看她整个一生，她在各种各样事情的选择上，比很多那些试图以西方现代的理论来指导自己，或主要是追赶历史或真理的那些人要正确得多，因为没有任何一种传统文化是以儿女批斗父母、妻子揭发丈夫，夫妻之间一个人有麻烦另一个赶紧划清界线，诸如此类为价值观的，如果回头看的话，人的素质和常识实在在零度之下，文学的这些都还没有谈到，文学的建树到底在什么地方。
杨炼九卷本创作总集：一个人的内心与一代人的使命
来源：凤凰文化作者：徐鹏远
凤凰文化讯（徐鹏远上海报道）从早期的朦胧诗派，到去国远游，再到“诗歌从金字塔尖跌落到地面之下不知多深”的今天，杨炼的诗笔却始终不曾放下。三十年的时间，他的作品已经积累成了一部个体诗史，其中不仅透露着诗人本身的心路历程和诗歌理念的变化轨迹，更体现出一代人的命运流转与世事沧桑。如今，《杨炼创作总集》终于以九卷本的形式出版，既是对杨炼创作的一次汇总，也为当代诗歌留下了一部重要的史料。
12月5日，杨炼邀请老友、诗歌评论家唐晓渡与文学批评家何言宏相聚华东师范大学出版社，共同出席《杨炼创作总集》前四卷的新书发布会，共话诗歌中的个人与历史。当日的上海下了一整天冬雨，阴寒瑟瑟，屋内却是一片热闹，特别是现场的诗歌朗诵，从白发苍苍的老者，到青春正当的年轻人，着实令人感受到了诗歌的力量。
当代中国的艺术家必须是大思想家
作为主持，何言宏笑称杨炼是诗歌的“男神”，属于诗人思想家，是当代中国诗人中少见的对诗学进行自觉、有效思考的诗人，是中国新诗史上罕见的具有极强综合性的诗人。
唐晓渡回忆了与杨炼的许多往事，很是感慨，他说这个老朋友写到今天是多么的不容易，同时也是硕果仅存的--30年下来，岁月逝去，作品留下来，然后作品支撑的整个诗歌内在的变革被奠基，一批诗人被沉甸甸地立在那个地方。唐晓渡认为这一批诗人，若干年以后再看会看得更清楚，因为新诗的自我建构，现代汉语作为一种文学语言和诗歌语言的最终确立正是通过这批人的文本，尽管在此之前许多先驱已经做了很多的努力和突破。
杨炼说从胡适的《尝试集》开始算起，到年就是中国新诗一百年。在这个过程中，自己这一代诗人，从文革的经验中开始写作，而后80年代通过这种文革经验引发的对历史和文化的反思构成当代中国思想或者诗歌的深度，正是因为有了文革经验和80年代反思，这代人是带着一部中国思想辞典出国的，这个辞典把人生经验、文化思考和文学思考结合在一起，是一种根基，它带着我们走遍了世界，畅通无阻。
杨炼认为当代中国的艺术家，必须是大思想家，小一点都不行，因为我们从观念上、形式上、语言上都面临着一个必须重整古今中外思想资源、建立自己思想结构的主题。没有这种能力，当代中文诗就没有自己的精神支点和思想结构。过去的30年，实际上就是当代中国诗人从血肉经验，到对语言、思想的一步一步的摸索和追寻，最终通过作品建立起来的过程。
这代人填补了中国新诗缺席的“绝对视角”
从短诗到《易经》等长诗、组诗的转变，使杨炼褪去了朦胧诗人的标签。他自己觉得，这种转变既是一种文学自杀--因为短诗容易写也容易译容易流传，写《易经》等于自我封闭，拒绝与公众接触，但同时现实深处的历史深度、文化深度、语言深度无法靠即兴的、短小的抒发完成，因此必须转变，哪怕带有活埋的性质，也是值得的必要的。
此外，在杨炼眼中还乡和出走是同一个过程。中国文化的故乡、精神的故乡，用简单的返回传统、复制传统的方式是回不去的，但正因为没有这种表面的回去，我们才在深处重新沟通了杜甫、屈原，甚至重新沟通了《易经》。
唐晓渡评价杨炼的九卷本是从生存经验到文化经验历史经验的反复进入，反复开凿，读者看到的可能是它的涟漪，但是这个过程是在文字里面的，不是背后。唐晓渡特别强调，自己这一代人的使命就是在中国现代诗歌序列中填补“绝对的视角”（布罗茨基的说法）这一空白，因为他们是跨文明生存的一代。但是仅以朦胧诗初期的反意识形态无法完成对文革经历的内部撕裂的表达，必须以绝对的视角决然地进入。
杨炼将这种绝对的视角成为极端意义的写作，面对废墟，把散碎成一堆残片的古今中外的东西，建立起一个新的结构，并打通个人独立思考的血缘。这是在诗歌意义上，一种不自觉的定位，因此这次自己的九卷本出版，每一卷的题目都命名为手稿，“虽然我们把自己的一生写成了一首小长诗，但是作为一个文化和文明的重建过程，实际上我们仍然在书写手稿。而且每一部新的成熟的作品，又在把自己以前的作品作为初稿和手稿。”
诗歌必须不停地探索更深刻的问题
唐晓渡回忆了这代人写作过程中所经历过的种种不自由，反而强调诗人内在的自由——不是试图简单地寻找一种解脱之道，而是把它看作生存的、语言的必经之路。之前所说的中国现代诗通过这一代人达到了成熟的另一理由就是，它形成了一套自己的个体诗学。没有个体诗学作为基础，不可能出现真正意义上的批评，因此现代诗歌没有真正的批评史，既没有结结实实的文本，工具和方法也属于草创期。他评价杨炼在个体诗学的建构方面，是中国当代最早、最成型也走得最远的。
杨炼谈起自己在诗歌形式上的探索时说，形式本身没有死活，诗人有死活，诗人有没有能力处理把握形式也有死活，所以不会给自己画地为牢。如果我们不能把自己活进历史，或者让历史真正活进自己，那么我们可能不会感受到什么是真正要表达的东西。自己的九卷本，其实就是一卷本，就是一首诗，是整个人生不停地给自己提出更深刻的问题，“大历史纠缠着个人生活，个人内心又构成历史的深度”。
杨炼认为当下的很多诗常常混为一谈，实际上对于诗歌给人生的触摸没有增加任何东西，于是诗歌的存在也就没有了任何独特的必要性。个体诗学，如果没有一种内在的追索能量，就只能建立在一个比较肤浅、表面的层次上。
不过对于如今新的一轮诗歌热，杨炼还是保持乐观的，他觉得诗歌热哪怕是那些看起来并不十分满意的作品，也是和探索连在一起的，而诗歌原本就是帮助我们探索问题的。更何况商业化的改变，诗人已成了一种丑陋无能的代名词。这个时候，诗意的全球化，本身就是给所有那些泡沫性的、商业式的、利润化的全球性一个不同的方向、维度或者极端。在反作用力的意义上，今天的写作拥有从来没有过的能量和自信。
杨炼：我读出凛冽的孤独和苍凉，像一颗直接裸露的我们这时代一个独立思想者的内心
杨炼
读杨佴旻的画，你不会想到“极端”一词。那块反骨，或许在他思想里耸立，但回到画面上，却悄然消失了，只留下唯美，静静渗出色彩，变幻成一丛丛花卉、一座座庭院、一片片云朵、一幅幅山水，甚至人物，也从自身中隐去，成了“美”的载体。
一
“谁要做一个当代中国艺术家，他（她）必须是一个大思想家，小一点都不行”。我在为阿拉伯大诗人阿多尼斯中译诗选所写的序言里，写下这句话。句子结尾处那个句号，颇有些武断的意味儿。为什么艺术家不能仅仅玩玩技巧、享受快感？或拿作品换换银两，乐己娱人？没错，绵延上千年的中国艺术传统中，绝大部分艺术家就是这么做的。他们在那条由文人诗、文人画审美观念形成的河床里，如一尾尾小鱼，悠悠游动。河水清澈，岸草碧绿，阳光直透河底，他们欣赏着自己摇曳的影子。岁月如斯流逝。
但，我这个句子里，最具挑战性的词是“当代”。对中国艺术家，这远不止一个时间状语，它标识的，是一种独特的文化处境，我更该说，一个艰难苦涩的文化绝境。绝，第一因为完整的中国古典传统，已随古汉语时代一起消失。除了我们一厢情愿的幻想，那条从古典延伸到今天的直线，压根就不存在。第二，我们也没办法简单抄袭西方文化。二十世纪，中国人引进的西方时髦观点，不可不谓不多。对甩掉“落后”帽子、重新站上世界历史前列的激情，不可谓不强烈。可惜，观点用词可以相似，其思想内涵却可能差之千里。由是，共和、科学、民主、阶级、革命、共产、解放、现代、后现代、全球化，等等等等，什么没在中国土地上盘旋过？盘旋之后又怎样？一次次梦醒，我们经常发现自己原地未动，甚至沦入了黑暗愚昧的更深处。
如何走出这道鬼打墙？不再重复怪圈噩魇——绝处逢生？这是对整个中国文化的质询，更毫不留情地直对每个人的眼睛提问：别左顾右盼，你就是今天的“中国文化”。你如何应对挑战？说到底，这个“当代”，指的正是一个艺术家思想的能力。我们没别的捷径，只有原创一途，从根本观念和思维方式入手，让思想之内美，照亮艺术的语汇、技巧、形式、结构、风格、一件件作品。每个艺术家发育自身的轨迹，就是“传统”。对于它，古今中外都“不够”。它不因袭任何，却得吸附一切，去综合、筛选出一个独一无二的存在。这要求的，不是“大思想家”是什么？真切体会过中国古典的好、现代转型的难、当代挑战的兴奋，才能掂出这个词的分量。也因此，我为阿多尼斯写下的那句话，被一位极为精彩的中国艺术家读到时，竟令他潸然泪下，并一定要找到我深谈。当然，和理解一同到来的，必定是绵延深远的友情。
二
在年中国美术馆“他的史诗——杨佴旻新水墨中国巡回展”开幕式上，我的讲话与其说是祝贺，毋宁说是一种感慨。我谈到“成熟”，称之为是“独创性和各种思想资源间的最佳组合关系”。这里的潜台词，恰恰是把思想的能力再推进一步。不仅要不要思想？更追问如何思想？不是随机追逐流行话语，而是有机建构自己的艺术自觉。
熟悉当代中国绘画的人都知道，这个领域有三种最显眼的标签。一，使用（利用？）中国政治符号：如毛波普、文革意象、后现代版意识形态，在国际艺术超市上摆个中国异国情调的摊位。二，亦步亦趋紧跟西方：玩抽象、玩怪诞、玩现成品、玩观念装置、玩裸体行为、玩多媒体——一句话，延续二十世纪惰性思维，西方的就是新的就是好的，但忘记了，抄袭不等于思考，表面的相似，恰恰暴露出创造性的缺席。三，固守中国古典绘画：这里的古典，几乎是传统文人画的同义词，意即黑白主调，笔法为基，书法入画。雷同的画意，熟悉的画法，陈陈相因的套路，哪有传统题中之义的活力？更准确的命名应该是：一个冗长的“过去”。
三种不同标签，却同样构成了成熟思维的反面：中国的社会学符号，怎么能代替美学挑战？西方二十世纪的形式迷信，该被当做模特还是唤起反思？古典文化是一座靠山，抑或一个隐在我们内部的、更有威胁的“他者”？对当代中国艺术家，思想能力不足尚可原谅。更危险的是，彻底玩世不恭，他（她）能玩一切，只要能讨好当今唯一的官方：市场价格那个官方。
这样，当我在佴旻画展开幕式上明言：“成熟就是自觉”，我其实在感叹一种近乎偏执的真诚，不管不顾坚持艺术自我的真诚。在他一张张绚丽、柔美、宁静、时而脆弱的画面深处，分明有一个人站着，倔强地追问着，痛苦地思想着。我分明看见了，在那如今成了他标志的、凭白多突起一块的“一个半脑袋”里，也比别人多了一份反省、一种担当。我突然悟到：莫非这就是中国古代小说里常说的反骨？我没见过反骨，也不知道它到底在哪儿，但在佴旻的画里，我却隐隐看到了它。他悄悄地、却又狠狠地反着：貌似高调突出技巧，其实在严酷追问思想；好像谈论的是现代，本质却苛刻地批判着传统；甚至画面之静美也是幻象，每个笔触里，我读出凛冽的孤独和苍凉，像一颗颗直接裸露的我们这时代一个独立思想者的内心。
这块反骨，让佴旻“多出来”的，只能称之为对整个中国文化精神困境的追索，摸索来龙去脉，探寻突围之途。由此我感到，佴旻画画儿，但他真正的名称，应该是一位观念艺术家。他画下的每一笔，都充斥了观念肉搏的刀剑声，其验证，就是摆在我面前的、他这部论著——《二十世纪中日绘画革新比较与批判》。
三
佴旻和我的经历有些类似。这里第一层，是关于中外：我们都在中国开始创作，然后，又经历较长的国外生活阶段。他长期在富士山下，我则品尝了全世界海水的滋味。但，住在国外，并不等于真正能思索国外经验，更不等于能把那思索带回自己的中国经验，在深切比较中，反思、归纳出有滋养意义的思想。这要求一种能力，无论你在哪儿，都得把自己变成一条拼命扎进泥土的根，汲取一切，继续生长。哪怕人在异国他乡，也要让出走同时是返回——没有距离能阻滞精神自我发育的能量。
第二层问题更微妙，关于远近：世界上许多人，提起外国文化，都把目光投向远处。中国人想的是欧美，西方人想的是中国、阿拉伯、印度（笼而统之叫做“东方”）。但，那种大块面的文化比较，常常根本没有比较，只有表现主义式的色彩堆积，看不出笔触，看不出肌理（所以成了无数业余者的方便法门！），各方盲人摸象，自说自话，把想象当理解。“远”的不同，很容易辨认。地理、人种、语言、历史，在在提示着区别。可同时，那经常遮蔽了“近”——例如日本——让我们把地理上的邻近、人种上的接近，误解为语言和思维方式上的近似。由此，尽管近代以来，中日历史深刻绞缠在一起，却鲜少有中国人对日本文化精微深入的、不带偏见的观察和思考。结果是悲剧性的，“近”变得比“远”更远。很多好机会白白放弃了。例如传统与现代（佴旻论文的关键词之一，也是我和日本诗人高桥睦郎对话的主题①），类似的文化困境，以及中日很不相同的应对方式，本可以唤起我们深思，并获得很多启示。可这并没有发生。更广阔的话题，什么是真正的自觉？它和一个古老文化传统的现代转型，如何良性互动，最终还原文化自我更新的活力？又一个错过的绝佳案例。
杨佴旻的论述，把远重新拉近，且让远、近在变动的焦距中多层次展开。从论著关键词的选择，可以理清、把握住一条玄妙的脉络：
首先是由远而近——正是十九世纪以来，在欧美文化（包括其与东亚全然不同的绘画传统）所形成的压力下，“中国画”、“日本画”这些以国别代替美学的画种名称才会出现。渗透在它们深处的，是我们古老文化被猛烈撼动的危机感，以及四顾茫然，不得不寻求群体才勉强站住脚的对抗性。潜意识的认同，使这些名称丝毫没引起画家和文化人们的诧异，而是“自然而然”地接受了它，进而甚至得到官方提倡。
下一步，又由近推远——挑战曾经相同，但应对方式的不同，却造成中日二十世纪历史命运之大不同。杨佴旻选择“变革思潮”、“传统与现代”，细致解析中日之间，在依托群体自我认同的最初阶段之后，如何在思维、创作之路上，走出了完全不同的路向。他详尽比较中日统治者对现代化的态度区别（明治维新的决绝；满清皇朝的迟疑），文化智识阶层的理解深度（日本把传统与现代明确区别，在传统精神上创新，而不是形式上的融合；中国五四貌似激进、实则以情绪化、简单化代替清醒的自觉），最终落实到艺术家的观念与创作上（日本艺术家“现代”意识和创作的整体性；中国艺术家常始于学习西画、终于复归水墨）。
最终，由近而近——在“更近”中，发掘出自我反思的距离感。最后的关键词“轮回反复”，是被中日不同艺术命运催生出的深层思考：这里有时差：日本现代化起步较早，年后已开始清晰、全面地转向“现代”努力；更有思维差：中国文化思维方式上的惰性，导致“怪圈”植根于每个人，一再重演的是，青春期时是情绪化的反叛者，成长过程即思想创造性流失的过程，直到晚年完全回归传统套路。这甚至不是被外力被迫拉回，而是早已被设定在自己的思维定式之内，其残酷犹如命运；其诡谲，表现在行为的主动，正验证了思想的盲目！这里，佴旻的反骨，难道仅仅显露在艺术思考上？抑或顶撞——撞穿了二十世纪中国思想史（倘若有这个“史”！）的无墙迷宫？没有精神上彻底走出去的远，就看不清我们自己困境的近，更无从打开一种跃入反思渊薮的更近。这逼问，一步步完成了另一种远：在自觉之内，开创精神旅程之远。我有现成的诗句描述它：“这是从岸边眺望自己出海之处”（《大海停止之处》）。谁没能力站上那岸边，那样眺望自己远去，对不起，将永远与成熟无缘。
四
我和日本诗人高桥睦郎的对话，很令我感动。原因很简单，那是我第一次摘除自己的文化沙文主义的白内障，打开眼界，和这个近邻进行深入比较。从语言的构成开始：日语沿用若干汉字，但那并不意味它成了中文的学徒，因为它同时还大规模引进欧洲词汇，加上直接标注的本土语音，三足鼎立，形成了一个全方位开放、而又让各种因素保持原汁原味的“大沙拉盘”。相比之，汉字思维可称作一只炒锅，任何外来词汇和观念，不烧热、炒熟绝不可口，但炒熟也意味着坠入一条文化单行道。我常举的一个例子是：不信？你把“电脑”这个词翻译回欧洲语言，看老外们能猜出那是个什么东西不？
在对话中，高桥睦郎和我互相欣赏：他真切艳羡中文的“深”。我由衷赞许日语的“开”，二十世纪中日历史的沧桑，也成了不同思维的投影。中国人不是不曾激进过，打倒孔家店、全盘西化、甚至汉字拼音化，都曾喧嚣一时。五四以来，几乎欧美所有流行过的观念，都有它们的中国传播者。但，看不见的怪圈也在默默工作。最终，胜出的是苏俄出口、湖南山寨版泥腿子主义。直到八十年代文化反思，我们才终于认清，现代转型必须植根于自身，从建立每个人的自觉开始。日本明治维新之后，曾真诚地脱亚入欧，旅顺口一战，打败“西方的”俄国，加入世界列强，随后却走上军国主义道路，直到二战失败，接受美军占领者交付的民主制度。中日反思的汇合点，正是这个主题：“传统与现代”，成了杨佴旻这部论著的核心主题。
这里，真正具有挑战性的提问，不是要不要现代？而是要什么样的现代？以及怎么要现代？我们的全部负面经验，一言以蔽之，是丧失自觉。从五四开始，所谓中国文化现代转型，始终缺乏对中国文化传统的清晰理解。上述文化虚无主义的极端情绪，其实是封闭的、破灭的民族自大狂的倒影。其后，民族危机频乃，思想危机更甚，群体口号，一次次轻而易举覆盖了、吞没了独立思考的微弱声音。我们一直在“革命”、“进步”，但梦醒才发现自己坠入了黑洞，不仅和现代无关，也亲手砸碎了、葬送了自己璀璨的过去。自觉，并非一个简单的配方，能按百分比调制出一种可口的“现代”饮料。杨佴旻敏感地质疑“越民族越国际”的口号。因为民族性的形成，是历时的、单向的，可能对顺时意义上的中国语境有效，却并不一定对世界的思想意义有效。
现代性，其实就是深刻的个人性。它的深度确认着难度。古代，当下，中国，西方，都先得遭遇“反骨”：被个人经验和思考严格检验；而后达致自觉。不是偏食偏废，恰是在深刻占有中包容升华。这要求一个中国艺术家，无论汲取多少传统的技巧精华，其思维方式必须彻底更新。对现代意识而言，反骨与成熟并非逆反，恰是互补的。反骨是在入乎其内的前提下，出乎其外——刻意拉开批判的距离，成熟更必须超乎其上，在更高层次上组建全新的存在。我曾把我的每部诗集，称作一个“思想——艺术项目”，原因亦在于此。它们远不止辞句游艺，而是对我此前所有创作的整体颠覆。没有更深的提问，再复制作品也是死水一潭。这是现代之真谛：反骨，首先是针对自身的。一次次倒空自己，再注入清泉。活的传统由此形成。杨佴旻激赏日本艺术批评家河合隼雄的中空均衡之说。“中空”的本意正是包容。其实，中文古诗的用典妙法也是启示，写这首诗，同时重写无数经典，将它们汇聚于我，汇聚成我。也因此，我深感高桥睦郎一语中的：“传统中有现代，现代中有传统”，这比硬性、统一地划分“传统/现代”难度更高，但也更吻合现实本身的形态。它把思想的责任，交还个人，端看你识别、提升的能力。由是，相对于“破字当头，立在其中”，我的口号，恰是“立字当头”——立起佳作，何须去破？劣作自然坍塌。这点艺术信念应该有。现代一词，标识了所有时代中自我更新的能力。它绝非限定于现在。
杨佴旻的论著，把他自己直接置于中国思想困境的风暴中心，他在逼迫自己做一块反骨——它本来就长在自己头上嘛——追问整个历史、文化，直至什么是他自己艺术的意义？就是说，新水墨，首先得过他批判的中国思维弊病这一关。他是否能不重演一次怪圈式自我缴械？他能否不仅在技巧创新上、更在观念上赋予中国画彩墨体系一种必要性？他能否不浅尝辄止、而是真正走通林风眠开创的中国画革新之路？这些文化命题，对一个画家是不是太大了？不。正合适。没有这些必要的大，他的艺术就不能被注入足够的能量，他那些花卉山水，也就是早被前辈大师画尽了的“题材”。我注意到，杨佴旻面对中国画何去何从这个大问题，给出了一个答案：要创造一种“思想与技法高度统一的新中国画形式”。这是一个很高的标准，需要以个人对整个文化的反省做根基。这个“大”与篇幅、数量无关，它瞄准质量和深度。每一笔都饱含观念，技法正是思想本身。佴旻希望，把难点变成突破点。他做得到吗？我们做得到吗？更苛刻的问题是，不做到行吗？别忘了：“一个当代中国艺术家，必须是一位大思想家，小一点都不行”！这指向他的另一声呼唤：“成熟的新形态”：成熟和新，必须一起到来。那么，那个令他、令我们期待的新中国画形式，究竟是什么？
五
它是新水墨画。
读杨佴旻的画，你不会想到“极端”一词。那块反骨，或许在他思想里耸立，但回到画面上，却悄然消失了，只留下唯美，静静渗出色彩，变幻成一丛丛花卉、一座座庭院、一片片云朵、一幅幅山水，甚至人物，也从自身中隐去，成了“美”的载体。品味那色彩，有工笔画的细，文人画的雅，日本画的精致，印象派的灵动，它们是中国画？日本画？欧洲画？抑或简单得让你忘了——杨佴旻的画？
杨佴旻不是不能选一种本文前面提到的标签，给自己戴上一顶易于辨认的帽子：他长期住在国外，“中国政治符号”很容易卖个好价钱。他一门心思追求现代，“紧跟西方”就像一条摆在面前的捷径。他是中国艺术家，始终使用最传统的绘画材料，宣纸、毛笔、墨、国画颜料，那么，“模仿古典”先天的理所当然。三种标签，是三块指向不同市场的路牌。如果沿着它们狂奔而去，且成为“极端”，不仅在本领域可当上旗手，买家也会按图索骥，那些早被说清楚了的、没问题的作品，就像给投资上了保险。但，在杨佴旻这儿，帽子是违背反骨的。它会遮住反骨。反骨内涵里那个响亮的“不”字，首先是不盲目追随任何流行！
我说，我在杨佴旻的作品里，读到了期待已久的成熟。那个句子“独创性和各种思想资源间的最佳组合关系”中，起点和归宿都是“独创性”。其间途径，不是简单拒绝任何思想资源，恰恰相反，是极尽可能地拓展、汲取它们，以清晰的目光辨识它们，直至它们归位，有机构成我们的自觉。佴旻的画，可以看出不同的奔马：要说中国元素，佴旻的太行山，一缕晨曦、一抹夕阳、一湾碧水，其中深情不仅蕴含了祖国，甚至非这片故乡不可。要说西化影响，佴旻那些如色谱仪精微调制出的色彩，那些从彩墨体系深处发育出的构图，让我们遥闻莫奈、雷若阿、马蒂斯、夏加尔，冥冥中另一个深宏的传统在涌动。更不用说古典国画了，那是佴旻专业。细读其运笔、设色、构图、写意，一句话，技巧和技法，没有极好的古典绘画功底，所谓“以中化西”纯属一句空话。不过，成熟，基于我说的“最佳组合关系”，它更考验一位当代中国艺术家的绝技，同时跳上许多匹奔马，不仅能飞驰，还得能随手勒回，让各种思想元素（一个比词汇更基本的思考单位）被驾驭自如，像基因一样供艺术家杂交，创造出独一无二的物种。
我注意到，佴旻画出他的转折点之作《白菊花》后不久，就有一幅以“塞尚”入画题的画作（《以塞尚作品为蓝本的静物》）。这就对了。塞尚是一个对应于他渴望完成的思想意义的名字。塞尚艺术认识论上的根本观念变革，洗刷了前人的技巧，令它们焕发出异样的光彩，从而“用一只苹果压垮（了）欧洲”。佴旻要对中国画做的，正是这种观念转变。具体而言，评家常谈佴旻的技法，称赞他重新发掘生宣色彩，以取代古典文人画的生宣写意。这对亦错。对在佴旻确曾深思传统技法（传统美学）的局限，并力求以新法突破之。但错在仅仅把新水墨理解为针对老水墨，于是所谓创新，仍无非一种技巧上的顺时递进。这块小小的反骨，撑不起我所期待的成熟。犹如塞尚，佴旻重新肯定绘画本体论上的意义。他的绘画都是心像。他锐意突破文人画套路，发掘宣纸上色彩造型的可能性，找到中国古典写意和西方现代抽象的最小公分母，又纳入个性化的表述结构，使之共同呈现一种艺术精神。于是，新水墨不仅相对于中是新的，相对于西也是新的。这个“思想与技法高度统一的新中国画形式”，在时间观念上，打破历时性的“美术发展史”概念，超越出某一个“传统”。在空间观念上，建立起一个共时的美学空间。令古今中外不是以孰优孰劣、孰先孰后的次序，而是以思想的不同层次存在。就这样，艺术回归了自己的本体。艺术就是艺术自身，却又以佴旻那个句子的最终落点——“形式”，不停重构外部世界，也重构艺术家的自我。我以为，在今天全球化语境中，这个意识全方位有效：一切群体分野都是假象。倘若谁不追求个人艺术思考的深度，而仰赖民族、国家、文化、传统、语种、甚至东西方等等空话的庇护，他最终可能什么也不是。作为思想——艺术项目，一朵静美之极、又陌生之极的花卉，压垮了（掀翻了？）我们头脑里既定的时空结构，令我们不得不从头省思自己的人生、哲学和美学。走笔至此，我怎么觉得，杨佴旻又最极端了？在那一片宁谧、温文、优雅的幻象下，是激烈、冲撞、挑战的本质——真极端，恰在表面看不出极端时！
佴旻的论著和无数画作，组成了一个长长的旅程，沿途风光，只能由每个漫步者细品慢嚼。尽管如此，我这篇序言的结尾，却不得不回到一个地点：太行山。我得说，站在佴旻近年创作的太行系列之前，我的身心感到一种强烈震撼。这些画，不是要你看，而是要你听的——闭上眼，听那乡音，让回家的声音把你吸进去！画面同样静美，但这座山的厚重、深邃，却又远超出那些花朵。画框中，色彩在远去，绚丽，饱浸隐痛。山不对我招手相邀，却像在挥手诀别。记得佴旻说过，他自小生长的镇子旁，有两条曾水声哗哗、如今却逐渐干涸的河流。事实上，水波还在，却只有他看得见，用心那只眼看着。我能想象，当佴旻在国外，太行山壁立的石色、山脊背后的天色、倒映在河里随季节变换的树色草色，曾组成他怎样的梦境。没出走过的人，怎懂得返回的滋味？也正因为出走，我们才加倍懂得：简单的返回是不可能的。这是一种真爱，不能重复，只能每一天加深它。让这浸透血肉灵魂之深，成为一切思想之深的根源，激发、引领它们。从故乡太行山，到画笔下的太行山，从一个千百年的题材，到一颗当代人沉甸甸的内心，回家，是一个历程，让我们中得心源。这是不是又“传统”了？当然。但这是经过洗涤的传统，重新找回了个人独创性的传统。它也是回家的，从一个名词，回归为一个动词。从一座固体山形，回返山之灵——稳稳托起诗人画家杨佴旻，让他追随自己那首诗《太行灵山》，“带着复原的命脉”，在“你的流水逝去了三千个秋季的蓝色”之后，重新站上生命和艺术交汇出的原点，攥紧贯通古今的、经典的、成熟——
那是金色命定
从起始到死去
在同一段时光②
①《唯一的母语——杨炼：诗意的环球对话》（华东师范大学出版社，年）。
②杨佴旻诗作《太行灵山》，（《诗77首》作家出版社，年出版）。
杨炼：当先锋易，作后锋难
[摘要]我们这一代人的问题，是怎么可以不把起点变终点，不重复自己，而用一部部新作深化自己。很有挑战性。
如今谈起当代中文诗歌，大多数人的印象可能还停留在上世纪七十年代末、八十年代初的“朦胧诗”，而当年所谓的朦胧诗人现在大部分都已罕有新作或停止写作，而杨炼作为当年叱咤诗坛的朦胧诗群的一员老将，始终没有中断自己的诗歌写作。
从“文革”结束后与顾城一起开始写诗，到加入北岛等人创办的民间诗歌刊物《今天》。从年代的长诗《诺日朗》引起的轰动和麻烦，到年代的海外经历，再到如今回国
诗人简介：
杨炼，年出生于瑞士，成长于北京。国际笔会理事。杨炼于七十年代后期开始诗歌创作。年成为著名文学杂志《今天》主要作者之一。年，以长诗《诺日朗》轰动大陆诗坛，其后，作品被介绍到海外，并受邀到欧洲各国朗诵。年，被中国读者推选为“十大诗人”之一，同年在北京与芒克、多多、唐晓渡等创立“幸存者”诗人俱乐部，并编辑首期《幸存者》杂志。年，应澳大利亚文学艺术委员会邀请，前往澳洲访问一年，其后，开始了他的世界性写作生涯。
杨炼的作品以诗和散文为主，兼及文学与艺术批评。迄今共出版诗集十一种、散文集二种、文论集一部，作品已被译成三十余种外文，在各国出版。他不停参加世界文学、艺术及学术活动，被称为当代中国文学最有代表性的声音之一。年，杨炼获得意大利Flaiano国际诗歌奖；同年他的诗集《大海停止之处》，获英国诗歌书籍协会推荐英译诗集奖。年，杨炼获得意大利诺尼诺国际文学奖。年获天铎长诗奖。年获卡普里国际诗歌奖。
编者按:
好的理论也是诗的眼睛，它能提升我们写诗和欣赏的高度。今天继续在《诗眼睛》平台的《理论园地》展示名家论坛，欢迎赏读。
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